Charles VII (1403-1461) roi de France, vers 1445-1450, bois, 0,86 x 0,71
Les éléments de ce tableau s'agencent en figures géométriques : des rectangles sont formés par les épaules et les bras, et des triangles dessinés par le buste, les deux rideaux et les décorations du chapeau. Le statut de ce roi à la carrure monumentale est aussi indiqué par le jeu des trois couleurs qui constituent sa "devise" : le blanc de la fleur de lys, le rouge symbole de charité et le vert celui de l'espérance en une vie meilleure. L'azur des armoiries royales se retrouvent en fond du couvre-chef du personnage. Autre symbole de majesté : la présentation du personnage dans l'encadrement des rideaux symétriquement écartés.
6. Jean et François Clouet, vers 1485-1540/41 et vers 1505/1510-1572
François Ier (1494-1547) roi de France, vers 1530, bois, 0,96 x 0,74
Avec sa carrure monumentale - le roi occupe plus que la surface du tableau - ce portrait constitue le type même de l'effigie d'apparat destinée à rendre hommage à un personnage important en en soulignant le prestige. Le tableau s'inscrit dans la lignée du Portrait de Charles VII par Jean Fouquet. L'ampleur du vêtement par rapport à la petitesse du visage donne la sensation d'une puissance royale illimitée.
7. Anonyme, Ecole de Fontainebleau
Gabrielle d'Estrées et une de ses soeurs, vers 1595, bois, 0,96 x 1,25
L'étrangeté de cette scène illustre le goût de la peinture française de la fin du XVIe siècle pour l'irréel ou le symbolique au détriment de la représentation de la réalité. Ici, le style se fait maniéré : les figures aux contours parfaits et aux attitudes recherchées sont précieuses et glacées et la chair prend un aspect marmoréen. Le décor de son côté se fait théâtral avec un premier plan, le rideau rouge ouvrant sur la baignoire, un deuxième plan, un rideau plus foncé ouvrant sur la pièce du fond et enfin un troisième plan, le mur du fond avec la cheminée.
10. Georges de La Tour, 1593-1652
Le Tricheur (à l'as de carreau), vers 1635, toile, 1,06 x 1,46
Dans ce tableau où le geste de chaque personnage semble suspendu avant l'action décisive, aucun regard ne se croise. Cette ambiance tendue est encore durcie par une lumière latérale, à la manière de Caravage. Une lumière froide et claire, "diurne", opposée, dans l'œuvre de La Tour, aux scènes "nocturnes" à la lueur d'une bougie, le plus souvent consacrées aux œuvres religieuses comme Saint Joseph charpentier.
Le tableau a été élargi de dix centimètres en haut à la fin du XVIIe siècle pour se conformer au goût de l'époque qui trouvait le cadrage initial trop serré. Pour habiller le nouvel espace, on a ajouté l'aigrette sur le turban de la servante.
13. Nicolas Poussin, 1594-1665
L'Enlèvement des Sabines, vers 1637-1638, toile, 1,59 x 2,06
Poussin a travaillé son tableau le long de lignes obliques dont le microscope a révélé une partie du tracé, encore visible sous la peinture. Ces lignes obliques suivent le tracé du dallage, les parties de l'architecture des maisons, le haut des personnages. Elles s'entrecroisent sur le casque du cavalier romain situé au centre-gauche du tableau. Tout semble tourner autour de ce point. De nombreux éléments fonctionnent par deux : un couple courant à gauche et un autre à droite ; une vieille femme agenouillée et une vieille femme assise ; deux sénateurs sur la tribune et deux licteurs au pied de la tribune.
Un autre peintre célèbre, David, reprendra plus tard le thème des Sabines mais choisira l'épisode de l'interposition des Sabines entre leurs époux et leurs frères, venus venger trois ans plus tard leur enlèvement.
14. Nicolas Poussin, 1594-1665
L'Eté ou Ruth et Booz, vers 1660-1664, toile, 1,18 x 1,60
La partie droite du feuillage de l'arbre dessine la ligne de perspective fuyante du paysage. Celui-ci est découpé en cinq plans successifs qui définissent la profondeur du tableau. Les personnages se tiennent aux premiers et seconds plans, dans le tiers inférieur du tableau, comme sur la scène d'un théâtre. Dans les trois autres saisons peintes par Poussin, Le Printemps représente le Paradis terrestre, début de l'histoire de la Rédemption, L'Automne la terre promise et L'Hiver le déluge, symbole du Jugement dernier et de la Rédemption.
15. Claude Gellée, dit Le Lorrain, vers 1602-1682
Port de mer au soleil couchant, 1639, toile, 1,03 x 1,37
Les quatre principales diagonales du tableau convergent vers le soleil, placé juste au-dessus de la ligne de l'horizon et encadré par les lignes verticales des bâtiments et des mâts ; Comme dans L'Eté de Poussin, les personnages occupent le premier tiers inférieur du tableau ce qui évoque une scène de théâtre.
19. Charles Le Brun, 1619-1690
Le Chancelier Séguier (1588-1672), vers 1657-1661, toile, 2,95 x 3,57
La composition sévère et symétrique de ce tableau monumental s'inscrit dans un triangle dont la base suit la ligne formée par les pieds des pages et le sommet est constitué par la tête du chancelier.
Celui-ci, prolongé par la robe du cheval, épouse également la forme d'un triangle tandis que les laquais dessinent un arc de cercle autour du personnage principal. Le tout dans une ambiance cousue d'or : tapis de selle, robe, harnais, bord des nuages, gilets, qui contrastent avec la froideur des visages, le bleu gris des chausses, des manches et du ciel.
20. Charles Le Brun, 1619-1690
Le Triomphe d'Alexandre, 1665, toile, 4,50 x 7,07
L'histoire d'Alexandre de Le Brun se développe sur quatre tableaux, tout quatre conservés au Louvre : en plus du Triomphe d'Alexandre, on trouve Le Passage du Granique, La Bataille d'Arbelles et Alexandre et Porus.
22. Hyacinthe Rigaud, 1659-1743
Louis XIV (1638-1715) roi de France, 1701, toile, 2,77 x 1,94
La pose de Louis XIV, empruntée au Portrait de Charles Ier d'Angleterre de Van Dyck, prend ici une remarquable superbe : l'épais manteau retroussé sur l'épaule gauche dessine une ample volute qui naît au centre géométrique de la toile et achève sa course sur le motif très symbolique de l'épée.
23. Jean-Antoine Watteau, 1684-1721
Pèlerinage à l'île de Cythère, 1717, toile, 1,29 x 1,94
Avant 1984, le tableau était dénaturé : il présentait une teinte jaune brun sur toute sa surface qui rendait illisible certaines parties comme le paysage montagneux sur la gauche et faussait radicalement l'harmonie colorée souhaitée par l'artiste. Après plusieurs années de travail pendant lesquelles les restaurateurs ont procédé à un allègement de vernis en en enlevant une couche très mince, une gamme de couleurs insoupçonnées est apparue.
31. Honoré Fragonard, 1732-1806
Le Verrou, vers 1776-1779, toile, 0,73 x 0,93
Fragonard associe ici les courbes du rococo et une composition méticuleuse influencée par le néo-classicisme qui commence à s'imposer. Une grande oblique soulignée par un puissant effet de lumière commence et achève sa course sur deux objets hautement symboliques dans le vocabulaire de l'amour : la pomme et le verrou. Cette ligne découpe le tableau en deux zones : celle de clarté, à la lumière argentée et un peu vaporeuse du désir, et celle de l'ombre intime où se tapit le lit.
Le Verrou a un pendant, c'est à dire un autre tableau conçu pour lui répondre : il s'agit de L'Adoration des bergers. L'un met en scène l'amour profane et le second l'amour sacré.
Le Serment des Horaces, 1785, toile, 3,30 x 4,25
L'espace est géométrique et très structuré : chaque acteur ou groupe d'acteur du drame (de gauche à droite les trois frères, puis le vieil Horace et enfin le groupe des femmes) se détache clairement devant l'obscurité des trois arcades romaines. Le père qui fait prêter serment occupe le plein centre de la composition et le haut des épées surplombe cette scène dramatique aux dimensions imposantes (3,30 m x 4,25 m). Les personnages sont représentés grandeur réelle. Deux dessins à la pierre noire, estampe et rehauts de craie blanche montrent la genèse du tableau : le père et Camille.
Sacre de l'empereur Napoléon Ier le 2 décembre 1804, vers 1806-1807, toile, 6,21 x 9,79
Le cabinet des dessins du Louvre possède de nombreuses esquisses qui retracent la genèse de l'œuvre. L'impératrice à genoux, par exemple, montre que David a finalement préféré diriger les regards sur l'objet symbolique de la couronne. Napoléon se couronnant lui-même, jugé trop ostentatoire, a été remplacé sur la peinture définitive par le couronnement de Joséphine par Napoléon.
35. Théodore Géricault, 1791-1824
Le Radeau de la Méduse, 1819, toile, 4,91 x 7,16
Deux constructions pyramidales rythment l'œuvre : à gauche, sous la voile de fortune, c'est la pyramide de l'adversité et des vents contraires. Celle de droite dessine une courbe plus optimiste : elle commence avec le cadavre tenu par le vieillard en deuil de son fils, mais sa ligne suit la masse des rescapés entremêlés pour trouver son sommet dans le chiffon rouge, symbole de l'espoir d'un prochain sauvetage. Le Louvre conserve deux esquisses du tableau : une première esquisse dite Schlichting et une deuxième esquisse, sans nom particulier.
37. Eugène Delacroix, 1798-1863
Scènes des massacres de Scio, 1824, toile, 4,19 x 3,54
L'absence de motif central avait désappointé les critiques du Salon de 1824. La composition en effet n'est pas classique puisqu'elle est divisée en deux pyramides de corps, séparées par un grand vide. Delacroix a laissé de nombreux croquis ou peintures qui ont servi à finaliser les figures de la toile : par exemple La Tête de vieille femme est une étude pour la femme hagarde au premier plan. La toile Jeune orpheline au cimetière a été utilisée avec des modifications pour le jeune homme à l'extrémité gauche de la composition.
38. Eugène Delacroix, 1798-1863
Mort de Sardanapale, 1827, toile, 3,92 x 4,96
Le tableau présente de nombreuses lignes courbes qui s'enroulent les unes sur les autres jusqu'au fond de la scène en un tourbillon vertigineux. A cette impression de mouvement s'ajoute les violents contrastes de couleurs : cheval blanc et homme noir, ombre profonde et lumière dorée. Pour exprimer le massacre et le drame, le rouge domine : il semble ruisseler du lit, éclaire l'œil du cheval et s'accroche aux coiffures, aux parures, aux détails des vêtements.
39. Eugène Delacroix, 1798-1863
La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830), 1830, toile, 2,60 x 3,25
La composition du tableau est frappante. En effet, il s'agit d'une pyramide dont la base est constituée par les cadavres allongés. Sa partie gauche est délimitée par la ligne tracée par le fusil de l'homme au chapeau haut de forme et la droite par le prolongement du corps du jeune garçon et du bras tenant le drapeau de la Liberté.
41. Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867
La Grande Odalisque, 1814, toile, 0,91 x 1,62
Hymne à la sinuosité, le tableau présente une série de courbes qui étirent l'espace de façon horizontale : une première courbe part du visage, suit le bras droit et remonte le long d'un pli du rideau; une seconde dessine un tracé parallèle, du haut du dos au sommet du brûle-parfum en passant par le bout du pied gauche. Une troisième courbe commence au coude gauche, s'épanouit hors cadre en suivant la ligne de l'étoffe de satin jaune et meurt dans le prolongement du pied droit.
Un dessin préparatoire avait déjà fixé ce principe d'allongement des formes.
46. Guido di Pietro, dit Fra Angelico, connu en 1417-1455
Le Couronnement de la Vierge, avant 1435, bois, 2,09 x 2,06
La construction de l'espace adopte les nouveaux principes de la Renaissance florentine : des saints aux premier et second plans jusqu'aux anges musiciens tout en haut, l'effet de perspective est sensible. Il est traduit par les lignes de fuite dessinées par le carrelage, par le rapprochement de plus en plus dense des figures entre elles, du bas vers le haut et enfin par le raccourci des marches qui conduisent au trône. Pour donner plus de majesté à la scène, Fra Angelico place la ligne d'horizon assez bas, à peu près à la hauteur des têtes des saints agenouillés au premier plan. Le spectateur se trouve de la sorte au même niveau qu'eux, au-dessous du groupe sacré.
47. Antonio Puccio, dit Pisanello, avant 1395-1455
Portrait de Ginevra d'Este, vers 1436-1438, bois, 0,43 x 0,30
Le département des Arts graphiques du Louvre conserve un dessin de Pisanello, une Tête de jeune femme, exécuté à la plume et à l'encre brune sur papier rouge dans un esprit très proche de celui du tableau (même si le visage de la jeune femme est, sur le dessin, tourné vers la droite). Autre ressemblance : coiffure en chignon haut, savamment élaboré, laissant le front dégagé.
La Bataille de San Romano, vers 1455, bois, 1,82 x 3,17
La Bataille de San Romano permet à Uccello d'appliquer les règles fondamentales de la perspective. Les différents éléments du tableau soumis à une géométrie rigoureuse, sont disposés sur des lignes de fuite qui construisent l'espace. Ce sont, à l'arrière plan, les lances déployées en éventail, les hallebardes, et au premier plan, sur le sol, les touffes d'herbe au dessin stylisé qui indiquent les lignes de perspective.
55. Léonard de Vinci, 1452-1519
Portrait de Monna Lisa dite la Joconde, 1503-1506, bois, 0,77 x 0,53
L'œuvre est construite selon un schéma triangulaire. Le sommet du triangle est marqué par le haut de la tête et les deux autres correspondent aux coudes appuyés sur les bras du fauteuil. Léonard met en place le corps de la jeune femme de façon bien particulière. Le buste est vu de trois-quarts avec une épaule et un bras plus en avant, le visage pivote davantage vers le spectateur et les yeux le regardent en face. Léonard obtient ainsi l'effet d'un mouvement subtil de rotation du personnage qui semble se tourner doucement vers le spectateur. Les horizontales de l'appui du fauteuil, au premier plan, et du balcon de la loggia apportent des lignes apaisantes qui équilibrent l'ensemble, tout de courbes et de douceur.
56. Léonard de Vinci, 1452-1519
La Vierge, l'enfant Jésus et sainte Anne, 1509, bois, 1,68 x 1,30
La composition, très complexe, a la forme d'une pyramide, les figures s'inscrivant dans un losange. Les figures qui pivotent sur elles-mêmes sont disposées selon des rythmes sinueux qui se croisent ; le balancement de la Vierge vers l'avant donne un sentiment subtil d'instabilité.
57. Raffaello Santi, dit Raphaël, 1483-1520
La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste dite La Belle Jardinière, 1507, bois, 1,22 x 0,80
Le groupe sacré s'inscrit dans un grand triangle. A l'intérieur, les figures, depuis le corps et le bras de Jésus jusqu'au bras puis à l'épaule de la vierge, forment un S. Par ailleurs, le sommet arqué du panneau trouve un écho dans les contours arrondis des personnages.
58. Raffaello Santi, dit Raphaël, 1483-1520
Portrait de Balthazar Castiglione (1478-1529), 1514-1515, toile, 0,82 x 0,67
Ce portrait, peint légèrement sur une toile dont le grain est bien visible, est construit selon une forme pyramidale. Une épaule et un bras en avant, les mains jointes, la tête et le regard du modèle sont tournés vers le spectateur, à la manière de La Joconde. Un dessin de Raphaël, au Louvre, représentant un portrait de femme à mi-corps, montre lui aussi cette influence.
59. Andrea del Sarto, 1486-1530
La Charité, 1518, toile, 1,85 x 1,37
Composé en pyramide, et s'inspirant en cela des œuvres maîtresses de Léonard comme La sainte Anne et de Raphaël comme La Belle Jardinière, le tableau témoigne de la manière très personnelle d'Andrea del Sarto. L'artiste aime les formes allongées, les attitudes compliquées des corps pivotant sur eux-mêmes, le sens de l'expressivité. Ces traits, comme le modelé découpé par facettes et les coloris tendres et clairs de bleus et de roses marqueront durablement les peintres maniéristes comme Pontormo, Rosso et ses élèves.
63. Paolo Caliari, dit Le Véronèse, 1528-1588
Les Noces de Cana, 1562-1563, toile, 6,66 x 9,90
Pour élargir le champ de la vision et répartir le plus de figures possible dans l'espace, Véronèse utilise en même temps deux systèmes perspectifs, l'un pour l'architecture, avec un point de fuite situé juste au dessus de la tête du Christ, l'autre pour le dallage et la table, avec un point de fuite situé bien au dessus dans les nuages.
Sa restauration récente (1989-1991) a révélé la splendeur de son coloris ; la figure de l'intendant, debout, de profil, au premier plan, vers la gauche, a retrouvé le beau vert de son manteau qui avait été repeint en brun rouge.
65. Michelangelo Merisi, dit Le Caravage, vers 1571-1610
La Diseuse de bonne aventure, vers 1594-1595, toile, 0,99 x 1,31
L'œuvre a été agrandie sous Louis XIV d'une bande d'environ dix cm dans sa partie supérieure pour donner plus "d'air" à la composition. A cette époque, on a complété la plume blanche du chapeau du jeune homme.
Le thème de la diseuse de bonne aventure a été particulièrement prisé par les artistes au XVIIe siècle. Au Louvre, on trouve la Diseuse de bonne aventure de Jacob Van Velsen, celle de Nicolas Régnier et celle de Valentin
70. Jan Van Eyck, vers 1385/1390-1441
La Vierge du chancelier Rolin, vers 1435, bois, 0,66 x 0,62
Le tableau est rigoureusement mis en perspective : toutes les lignes de fuite de l'architecture et du dallage convergent vers un point de fuite unique, situé sur l'horizon. Celui-ci est lui-même dessiné à la hauteur des yeux des deux personnages. Ainsi le spectateur a l'impression de participer à la scène aux côtés des deux figures principales.
74. Petrus-Paulus Rubens, 1577-1640
Henri IV reçoit le portrait de Marie de Médicis, 1621-1625, toile, 3,94 x 2,95
La composition est construite autour de grands mouvements courbes qui s'épaulent et s'enchaînent, donnant un dynamisme robuste à l'ensemble. Les formes semblent tourner autour du portrait de la princesse au centre de la composition. Elles sont toutes composées de lignes courbes : ailes et corps de l'Amour et de l'Hymen, mouvements des corps de Jupiter, de Junon et des paons. Les figures de Henri IV et de la France, à droite, inscrites sur deux arcs opposés, apportent quelque stabilité à cette organisation typiquement baroque.
82. Harmensz van Rijn, Rembrandt, 1606-1669
Bethsabée au bain, 1654, toile, 1,42 x 1,42
La radiographie de l'œuvre montre que Rembrandt avait d'abord peint une draperie couvrant les jambes de Bethsabée et que sa tête était représentée levée. L'artiste a finalement choisi de modifier la position de la tête en l'inclinant pour lui donner une expression pensive.
85. Pieter de Hooch, 1629-1684
La Buveuse, 1658, toile, 0,69 x 0,60
Le tableau se compose selon un jeu rigoureux d'horizontales et de verticales : carte sur le mur, fenêtre, chaises du premier plan, encadrement des portes. Les pièces sont savamment mises en perspective et le regard progresse vers la pièce du fond à la fois grâce aux oppositions d'ombre et de lumière et au jeu des constructions linéaires. Les lignes fuyantes des lattes du plancher, de la chaise, de la table et de la fenêtre se rejoignent en un même point, à la hauteur du coude du personnage en noir.
97. Thomas Gainsborough, 1727-1788
Conversation dans un parc, vers 1746-1747, toile, 0,73 x 0,68
Le département des Arts graphiques du Louvre conserve un dessin de Gainsborough représentant le même couple qui ne paraît plus poser comme dans le tableau. Cette fois, les personnages marchent dans une forêt ; le jeune homme s'empresse auprès de la jeune fille et semble la courtiser. Il est possible de voir dans cette scène, le couple avant le mariage ; le dessin serait donc antérieur à la peinture.
La Grande Pietà ronde, vers 1400, D. 0,645 m (surface peinte 0,520 m), Huile sur bois
Le resserrement des personnages autour du Christ, la convergence des regards de Dieu le Père et de la Vierge et l'expression de son visage soulignent l'intensité dramatique du tableau.
Le corps meurtri du Christ est mis en évidence par le contraste entre le ton clair de sa chair et les couleurs sombres des habits de la Vierge et de Dieu le père.
Le corps du Christ forme un arc, repris par la courbe constituée des anges, rythmant ainsi avec élégance la composition du tableau.
104. Eugène Delacroix , 1798 - 1863
Femmes d'Alger dans leur appartement, 1834, H. 1,80 m ; L. 2,29 m , Huile sur toile
L'œuvre est construite sur la base de lignes obliques : à gauche, la femme accoudée et le rai de lumière ; à droite, le rideau. La servante et la porte, pourvues des mêmes bandes oranges, encadrent verticalement les deux figures centrales. Le fond sombre opposé au premier plan éclairé contribuent à la mise en valeur de ces personnages. Ces deux femmes possèdent une réciprocité dans les formes, comme si le peintre avait voulu faire une seule et même figure de face puis de profil.
Le geste de la main et la jambe tendue de l'esclave sortant de la pièce, donnent un léger mouvement qui contraste avec l'immobilité et l'oisiveté des trois femmes qui semblent, elles, vivre hors du temps.
106. Antoine-Jean Gros , 1771 - 1835
Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa (11 mars 1799), 1804, H. 5,23 m ; L. 7,15 m, Huile sur toile
Les positions des différents personnages placent Bonaparte au centre d'une ellipse. Elle débute par les moribonds du premier plan et remonte, à droite, avec l'aveugle puis se poursuit au-dessus des têtes du groupe central et se termine en rejoignant le bras tendu du Syrien en costume blanc.
Gros qui s'est souvenu que les malades étaient soignés dans une mosquée campe une architecture mauresque au troisième plan. Le mur puis les colonnes structurent verticalement la composition. Le portique laisse voir un mur crénelé oblique qui en rejoint un autre et donne, ainsi, de la profondeur. Le regard, enfin, s'arrête sur le drapeau français, symbole du futur rôle politique joué par Bonaparte.
110. Louis (ou Antoine ?) Le Nain , vers 1600/1610 - 1648
La Forge ou Un Maréchal dans sa forge, vers 1640, H. 0,69 m ; L. 0,57 m, Huile sur toile
Trois groupes distincts de personnages, présentés de face, de profil et de trois-quarts forment une construction pyramidale. Des masses colorées par plans carrés donnent une assise à la composition.
L'artiste utilise deux moyens pour donner de la profondeur à cette scène, saisie dans un plan très rapproché. Les lignes fuyantes de l'enclume et de la forge créent un sentiment de profondeur au sein du tableau. Les regards des personnages partant dans différentes directions donnent l'illusion d'un large espace entourant la scène.
111. Nicolas Poussin , 1594 -1665
Éliézer et Rébecca, 1648, H. 1,18 m ; L. 1,99 m, Huile sur toile
Elément déterminant de l'histoire, la main d'Eliezer est placée au centre de la composition. Ce point rayonnant s'inscrit aussi à l'intersection de deux arcs de cercle.
L'entrecroisement de lignes verticales, horizontales et obliques au second plan structurent l'espace de manière géométrique.
A travers cette recherche formelle, l'artiste oppose raison et passion. Un paysage paisible, enveloppé de lumières douces contraste avec l'animation qui habite les personnages, sensible à travers les lignes brisées et le puissant éclairage latéral.
112. Jean-Baptiste Greuze , 1725 - 1805
Le Fils puni, 1778, H. 1,30 m ; L. 1,63 m, Huile sur toile
Greuze a recourt à certaines formes plastiques pour accentuer le poids du destin qui s'abat sur cette famille. L'espace obscur de la pièce pèse sur les figures et les repoussent dans la partie inférieure du tableau. Une oblique descendante traverse la toile depuis l'angle de la porte jusqu'au visage du père et dirige le regard du spectateur de la droite vers la gauche. Cette inversion du sens de lecture accroît le désespoir et le drame inhérents à la scène. La disposition des personnages sur un plan unique, à la manière d'une frise, facilite la lecture de l'image. Mais le défunt doit rester l'élément essentiel de la composition ; les corps des jeunes femmes et des deux enfants sont placés de manière à former un écrin rectangulaire qui enserre leur père. Par ces dispositifs, Greuze met sa peinture au service d'un discours moral.
114. Cosme Tura, Connu de 1431 à 1495
La Pietà, vers 1480, H. 1,32 m ; L. 2,68 m , Bois
La composition de ce panneau s'inscrit dans la forme semi-circulaire de la lunette. Les têtes des personnages, ponctuées par de fines auréoles, suivent l'arrondi du format. Une voûte, représentée en trompe-l'œil selon une vue en contre-plongée, reprend ce mouvement.
La Vierge, de stature imposante, trône au centre. Elle supporte le corps du Christ, dont la blancheur blafarde et la contorsion marquent la souffrance, soulignée par un graphisme incisif. Autour de ce groupe central se crée un rythme coloré, scandé par les tons vifs et stridents du vert et du rouge. Accompagnant cette partition chromatique, tout un jeu expressif autour des mains se met en place. La grande horizontale des bras en croix du Christ est ainsi ponctuée par trois mains.
115. Antonio Allegri dit Le Corrège, 1489 - 1534
Le Mariage mystique de sainte Catherine d'Alexandrie avec saint Sébastien ; dans le paysage, représentation des martyres de deux saints, vers 1526-1527, H. 1,05 m ; L. 1,02 m, Bois
Les figures de la scène principale sont clairement démarquées de l'arrière-plan. Le manteau de la Vierge, plongé dans une ombre noire intense, et les contours découpés de saint Sébastien, sépare nettement le premier plan du paysage du fond. Corrège introduit ainsi dans son tableau deux scènes, le martyre des saints à l'arrière-plan et le mariage mystique de sainte Catherine devant le spectateur. Sur ce premier plan, la ligne de la Vierge, prolongée par l'habit de saint Sébastien et le bras de sainte Catherine, forment un cercle au centre duquel se trouve le doigt de la sainte. La main, prête à recevoir l'anneau, est à la fois le centre de la composition et du sujet représenté. Alors que les couleurs sont fondues dans le paysage du fond, elles sont soutenues et tranchées sur les personnages. Le rouge, le bleu et le jaune doré contrastent et rythment le mouvement circulaire. Une lumière douce, venant de la droite, dessine des ombres délicates sur chaque figure et souligne le teint lumineux des saints, de la Vierge et de l'Enfant Jésus.
116. Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452 - 1519
La Vierge, l'Enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et un ange, dite La Vierge aux rochers, 1483-1486, H. 1,99 m ; L. 1,22 m, Toile cintrée
La Vierge aux rochers révèle une unité plastique et psychologique exceptionnelles. Les personnages, unis par une construction pyramidale, sont reliés aussi par le jeu des gestes et des regards. L'archange de droite, tourné vers le spectateur, pointe du doigt la scène et nous invite à entrer dans la tableau. Le regard, dès lors, circule entre le paysage et les personnages. Le sfumato, procédé consistant à dissoudre les contours par les subtils dégradés de lumière, plonge la grotte dans une atmosphère diffuse et humide. Progressivement, par une perspective chromatique d'effacement, les tons se dégradent et ouvrent sur une nature mystérieuse. Les lumières sont douces, les teintes fondues, l'air circule entre les personnages et le décor. Léonard, grâce à son sfumato, parvient à une vision unitaire, où chaque élément fait parti du tout.
119. Jacopo Robusti dit Le Tintoret , 1518 - 1594
Suzanne au bain, vers 1550, H. 1,67 m ; L. 2,38 m, Huile sur toile
Suzanne, entourée de deux servantes, est au premier plan de la composition. Elle s'inscrit dans un triangle qui confère à son corps une grande amplitude. Sous la ligne oblique qui passe par les têtes des trois personnages féminins, Tintoret concentre la couleur et la lumière. Le grand nu féminin, encadré d'étoffes éclatantes, surgit dans une lumière douce. Au-delà de cette ligne se déroule le paysage. Le mouvement rapide et dynamique des arbres vers les vieillards est accentué par la lumière de l'allée la perspective fuyante de la mare et de la verdure. La servante de droite, représentée dans un raccourci, s'aligne sur cette perspective rapide. Sa position presque centrale en fait le point de rencontre des deux directions de la composition. Les juges apparaissent au bout de l'allée, dans une percée lumineuse. Cet encadrement est légèrement caché par un branchage, dont l'inclinaison répète en écho éloigné la ligne du premier plan. Tintoret parvient, avec cette organisation spatiale, à relier Suzanne et les vieillards tout en les mettant sur deux plans différents.
120. Pietro Vannucci dit Il Perugino , vers 1448 - 1523
Apollon et Marsyas, vers 1495, H. 0,39 m ; L. 0,29 m, Bois
Apollon et Marsyas sont au premier plan, enveloppés par une lumière douce et chaude. Au centre se dégage une trouée qui met en perspective le paysage. La profondeur est marquée par des plans colorés et étagés, alors que des lignes sinueuses conduisent le regard jusqu'à l'horizon. Apollon, dont la pause verticale est accentuée par le bâton, domine son rival. La diagonale, qui se dessine entre les deux personnages et se poursuit dans le vol des oiseaux, souligne ce rapport de force. Comme le montre le déhanchement prononcé d'Apollon, le Pérugin accorde une importance primordiale au dessin linéaire. Dans cette œuvre, paysage et personnages suivent des lignes douces et fluides.
122. Tiziano Vecellio dit Le Titien , vers 1488/1489 - 1576
La Mise au Tombeau, vers 1525, H. 1,48 m ; L. 2,12 m, Huile sur toile
La Mise au tombeau du Titien est construite sur un schéma très rigoureux. Joseph d'Arimathie, saint Jean et Nicodème forment un arrondi encerclant le corps du Christ. Bien que légèrement en retrait, la Vierge Marie et Madeleine reprennent cet arrondi et prolongent le groupe central dans une grande diagonale passant par le bras de Joseph d'Arimathie et les jambes du Christ. Un mouvement tournant, créé entre le corps inerte et le personnage barbu, entraîne un jeu de lignes parallèles et resserre l'attention sur le Christ. La blancheur livide du cadavre, renforcée par le linceul qui l'enveloppe, contraste d'autre part avec les tonalités chaudes des porteurs. Pour intensifier la charge dramatique, Titien a plongé le visage du Sauveur dans une ombre violente et a développé une variété d'expressions sur les visages.
123. Santi ou Sanzio dit Raphaël, 1483 -1520
Saint Georges luttant avec le dragon , vers 1505, H. 0,295 m ; L. 0,255 m, Bois
La composition est traversée par une diagonale partant du dragon, passant par saint Georges et son cheval, pour aboutir à la princesse située au fond. Les corps du cavalier et de son cheval s'ouvrent de chaque côté de cet axe et rythment l'oblique. Les trois morceaux bariolés de la lance soulignent le mouvement et l'amplitude spatiale de la composition. Le plan redressé du sol permet, quant à lui, de déployer le paysage du fond.
127. Michelangelo Merisi dit Le Caravage , vers 1571 - 610
La Mort de la Vierge, vers 1605/1606, H. 3,69 m ; L. 2,45 m , Huile sur toile
La composition est divisée en trois parties. Le registre supérieur où figure le rideau et le registre inférieur dans lequel est représenté Marie-Madeleine encadrent la scène centrale des apôtres au chevet de la Vierge. Deux diagonales de part et d'autre du tableau déterminent la position des personnages et guident le regard du spectateur depuis les apôtres jusqu'à Marie. La lumière s'appuie sur l'une des ces lignes directrices pour isoler le corps de la défunte : il est le point focal de la composition. La position du corps de la Vierge donne de la profondeur à la scène et la couleur de sa robe fait écho à la tenture rouge suspendue. L'horizontalité de son corps s'oppose à la vigoureuse verticalité du tableau. Le hiératisme des apôtres neutralisent tout effet tridimensionnel et emmène le regard dans un mouvement ascensionnel inéluctable.
131. Jaime Huguet, vers1415 - 1492
La Flagellation du Christ, vers1450-1455, H. 0,92 m ; L. 1,56 m, Bois
La composition est divisée en deux plans, l'espace occupé par la scène représentée et le paysage derrière les arcades. Un parapet soutenant les colonnes marque la division de cet espace.
Le Christ est placé au centre de la composition. La colonne sur laquelle il est attaché indique l'axe de symétrie de la construction. Autour de cette colonne s'organisent deux groupes, Pilate et ses conseillers à droite, des spectateurs et deux apôtres auréolés à gauche.
Le plan du sol redressé indique une vue en légère contre-plongée. Les lignes de fuite du dallage et le rétrécissement de ses motifs soulignent le souci de perspective de Huguet.
134. Hans Baldung, dit Grien , 1484/1485 - 1545
Le Chevalier, la Jeune Fille et la Mort, vers 1505, H. O,355 m ; L. 0,296 m, Bois
La construction du tableau s'organise autour des couleurs. Les tons sont vifs et éclatants, et donnent à l'œuvre toute sa vigueur. L'emploi dominant du rouge, du bleu et du vert souligne l'audace de cette gamme chromatique. Les formes, quant à elles, sont disposées dans un espace restreint. Le cheval occupe à lui seul toute la largeur du format. A gauche, l'espace est obstrué par trois troncs d'arbre et par le squelette, dont la jambe s'enchevêtre dans celle du cheval. A droite, l'horizon se dégage et déroule un paysage serein. Le chevalier et la jeune fille, au centre de la composition, sont dans une position critique, ni attrapés par la Mort, ni dégagés de son emprise.
136. Petrus-Paulus Rubens , 1577 - 1640
Le Débarquement de Marie de Médicis au port de Marseille, 1622-1625, H. 3,94 m ; L. 2,95 m, Huile sur toile
Le tapis rouge recouvrant le ponton est une démarcation nette entre la scène historique autour de la Reine et l'univers mythologique de la mer. Dans la partie basse du tableau, les personnages dessinent des obliques, qui s'ouvrent en éventail. Les trois naïades prolongent la ligne de la corde, les tritons celle du trident, et Neptune, dans un geste ouvrant sur la scène, apparaît sur un plan rapproché. L'échelle de ces personnages, plus importante que celle du registre supérieur, marque l'éloignement et la hauteur de la Reine. Alors que le mouvement et la torsion emportent les naïades et ceux qui les entourent, les personnages du haut sont hiératiques. Les lignes élancées du mât et des cordages, les montants du dais ainsi que le drapeau, appuient cette impression de verticalité. Cependant, dans cette effigie à la gloire de Marie de Médicis, le groupe des naïades retient toute l'attention. Leur volupté, leur chair éblouissante, leur gesticulation, concentrent l'exubérance baroque de Rubens.
137. Rogier van der Weyden , 1399/1400 - 1464
L'Annonciation, vers 1435, H. 0,86 m ; L. 0,93 m, Bois
Soucieux des rythmes géométriques, le peintre scande sa composition de lignes verticales et horizontales régulièrement disposées, créant par cet équilibre spatial une atmosphère de calme. Par contraste, les arabesques des personnages situés au premier plan donnent l'impression de vie. Outre les lignes de fuite ouvrant sur l'extérieur, deux larges diagonales soulignent les éléments symboliques de la scène : de Dieu le Père au lys ; des oranges au livre prophétique.
141. Johannes Vermeer , 1632-1675
L'Astronome (ou plutôt L'Astrologue), 1668, H. 0,51 m ; L. 0,45 m, Huile sur toile
L'espace autour de l'astronome est scandé par des verticales : les lignes de la fenêtre, celles du planisphère, de l'armoire, et du tableau accroché sur le mur à droite. Au centre, une grande horizontale équilibre la composition. Cependant, on remarque qu'une tension diagonale est au cœur de la construction. Elle suit le mouvement penché de l'astronome et de son bras pointant sur le globe. Les livres posés sur l'armoire et l'ombre de celle-ci reprennent ce mouvement.
La diffusion de la lumière joue un rôle essentiel dans la composition. Filtrée par les vitres de la fenêtre, elle plonge l'atelier dans une atmosphère recueillie. Ses rayons se réfléchissent à la fois sur l'astrolabe et sur le globe et se répandent sur les plis de l'étoffe. L'harmonie bleu-vert du tissu absorbe la lumière, atténuant ainsi les contours et les couleurs du premier plan.
142. Jacob Isaacksz van Ruisdael , 1628/29-1682
La Tempête, 1656-1670, H. 1,10 m ; L. 1,60 m, Huile sur toile
De larges horizontales, étagées en profondeur, traversent le tableau : la ligne d'horizon et la démarcation entre la lumière et l'ombre sur le fond, prolongées par l'estacade de bois. Pour rythmer ces grandes lignes, Ruisdael dessine de multiples notes verticales, les piquets du bord de mer et les mâts des bateaux. Quant au ciel, il est saturé de masses mouvementées. Sur cette grande surface, un travail subtil de dégradation des teintes se déploie ; les nuages s'échelonnent ainsi du gris foncé au bleu clair, aménageant une percée lumineuse. La déchirure de cette éclaircie anime la tempête d'un accent dramatique intense. L'écume des vagues accentue cette violence. La présence d'une maisonnette sur la droite, menacée par la mer démontée, fait encore ressortir la grandeur de la scène.
212. Pietro da Rimini Actif dans la première moitié du XIVe siècle , Actif dans la première moitié du XIVe siècle
Déposition de Croix, Première moitié du XIVe siècle, H. 0,430 m ; L. 0,357 m, Bois
L'espace est repéré par quelques grandes lignes droites : la croix, traversant la composition au centre, et l'échelle. Autour de ces éléments rigides, un mouvement circulaire passant par l'arrondi du sol et les saints, encadre le Christ. La ligne de son bras et de celui du porteur, soulignée par la diagonale descendante de l'échelle et l'alignement des têtes, précipite sa chute. Le Sauveur est donc au centre du drame et orchestre l'agencement des personnages. Les deux courbes partant de l'homme agenouillé et se prolongeant sur les saints suivent son mouvement incurvé. Contrastant avec la silhouette dessinée du Christ, les personnages présentent une certaine densité corporelle, ainsi qu'en témoigne le volume imposant de l'homme assis. Les plis cannelés des drapés ont une qualité plastique révélant l'influence de Giotto sur Pietro da Rimini.
Pas d'information sur la
composition de l'oeuvre